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茫茫艺海中的丑小鸭——中国油画与我
信息来源:新画网   作者:陈桂香   日期:2013-08-27

    我在海南创作的人物画中,最多的是黎族妇女,而其中又以黎族老妈妈最多,因为我每次到黎寨时都被她们的一切:服饰、动态、言行、感情所震动。

    其实黎族妇女完全应称之为伟大的女性。她们除了像一般的女性一样生儿育女,还得承担耕地、上山打柴、打米买油、播种育秧、割胶采麻、编织刺绣……在自耕自食的经济不发达地区,几乎没有什么不是凭藉人的双手干出来的,黎族妇女就更是如此辛劳一辈子。尽管她们之中有不少的人至今连县城都未去过,但她们有着和世界上所有的女性,包括撒切尔夫人在内的一切女性一样的婚姻、爱情和憧憬。她们和所有的人一样用自己的心编织着世界文明史。她们的形象很难与典雅、文静、秀丽联系在一起,当然更不能与娇嫩、娇媚、柔弱沾边。有人以为东方女性的美应当是玉洁冰清,晶莹纯净;而我在海南却找到了另一种东方女性的美:健康、纯朴,带有神秘的诱惑感的外强内秀的力量之美。结构明晰的前额,略略下陷的双眼。厚重而微方的嘴唇,宽阔的下颚,黑里透红的肤色,深刻纵横的脸纹,强壮变形的手指和脚趾……如果一定要用什么文字来表达的话,那么,遒劲、质朴、豪放、强悍之类的词句或许是更适合的。

    于是,她们就以这种独特的形象,永远留在了我的画布上。

    《祖孙》、《王下老妇》、《花中母子》差不多是我同一时期的作品。《祖孙》是我出国前已准备好素材,在列宾美院完成了构图和色彩稿,回国后才完成的创作。《王下老妇》是紧接着的一副创作,而后才创作了《花中母子》。

    不知什么原因,在俄罗斯留学的后一阶段,对黎族我有一种特别强烈的创作欲望:即打算返校后,继续把黎族这一题材画下去。我甚至草拟了行动计划,我想,我应排除一切干扰到黎寨去,到黎民中去,对那里的情况做进一步的了解,然后再关起门来创作。但事实是很难做到的,因为我的主职是教师,是要失去许多“自由”的,当然我还是努力按自己的想法去进行。

    《祖孙》的草图和色彩稿完成后,一个偶然的机会,列宾美院的青年教师敛•金•尼古达(音译)先生从我宿舍门口走过,发现了这幅草图,他当即对我说:“陈,请你告诉我,你在中国是不是大学的教师?”我笑而不答,他继续说:“你的画已经告诉了我,看得出你是一个成熟的画家,真的,你画得不错,很有修养和才气。”

    敛•金•尼古达(音译)先生是列宾美院留校的青年教师,他每年都要去国外搞画展,曾去过美国、英国、法国等地进行个展,获得很大的成功。他曾用小车接我到他家做客,他在席间一再称赞《祖孙》的色彩稿。说“XOPOⅢ ó。”

    色彩是油画的语言,油画布讲究色彩是说不通的。以往我画的黎族妇女多带有苦涩味,《祖孙》这幅画我则采用比较舒缓的节奏,委婉细语,尤如家常一般,向人们描绘风和日丽的环境中的一对祖孙。笔触是平稳的,色彩是温和的,空气是纯净的,气氛显得乐融融,十分和谐。微绿微蓝灰色的思兰花、白色的火鸡,黎妈头上的红头巾、孙子的红色花帽是一般中国人所喜欢的色彩。画面在和谐中求得对比。一般地讲,我不太喜欢“甜”的色彩,而且像黎族生活也很难用“甜”来表现,但表现苦涩的生活并不限制你使用高雅的色彩,在这幅画中我自己比较满意之处就是色彩方面的突破。

    关于绘画中的情节问题已有许多专家论及,这也许是自己的爱好问题。一般情节是少儿又少的,过多情节可能会冲淡绘画的主题,但造型的语言时可以唤起人们的联想的。在这幅画中我没有太多的情节,只是用黎妈粗糙的双手合小孩红润的肤色形成对比。由于色彩的处理,使人们第一眼看到的是小孩的祖母,而后是小孩,再是火鸡、思兰花……色彩于一个油画家如音律,画家是指挥者,孰主孰次?谁先谁后出现?全在于画家的经营。

    我记得在美院求学时期,潘世勋先生曾有过对董希文先生的评论,他说:“董先生很注意形式感,但他的形式完全是为内容服务的,他研究风格不是研究而研究的,他的技巧不是僵死得,手法很多,对不同的对象用不同的办法,如画人像又很细腻的手法画对象,有的对象用很概括的手法画,有的对象又用雕塑感的手法画。”

    油画《王下老妇》我采用的是另一种手法。如前述,黎族母亲在我心目中是伟大的女性,所以我总想找机会将这“伟大”告诉人们。在王下一个村里,当时,我正在写生,离身边不远的一个茅草房下,一位年过六旬的黎族大妈站立在那儿,由于我坐在小凳上,一抬头,发现这形象,立即使我想起了罗丹的《加莱义民》。黎族大妈若有所思,静立在墙壁下,左手往后摆放(是黎族大妈的一般习惯),身上的筒裙看来是她自己编织的,虽很陈旧,却看出她的智慧与聪明。由于长年累月的赤脚,她脚上的颜色与脸形成强烈的反差。特别吸引我的是她身后的泥巴墙,那红色在影子里显得特别的纯净与高尚,我不但闻到了人类赖以生存的泥土气息,而且想起了蛮荒的远古。茅草屋顶相比之下偏向的略冷天光,黎母站立的土地上的几朵无名小花不仅给人以生命的启示,而且在色彩上打破了土地的沉闷,起着呼应、对比的作用,色彩上的严谨与画面的生动是可以相得益彰的。这幅画造型是较为严谨的,色彩上也是严谨的,因此画面给人的感觉是统一的。

    恩师的教育使我终生受益,我记得在一次关于色彩的谈话中,李天详先生曾说过:“色彩真实不真实,不是照搬对象,比如这花叶,你就是吧叶子摘下来贴在画布上,它还是不像……”我理解是一个艺术家对于自然色彩应有取舍,即有控制色彩的修养。画家应主宰色彩,不能照搬自然,油画家绝对不能是一架照相机,色彩无疑应是艺术家情感与灵魂的体现。《花中母子》色彩处理上我略略加强了主观上的因素。看起来与自然色有较大的距离感,除了母子的头部、衣服、手外,花、果等环境的形有了更大的突破,为的是揉成一个整体的“团”,笔触上是采用大小不同的“点”。犹如“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语”,大小不同的色点总体上产生“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘“的音乐感。

    商店货架陈列的颜料盒工厂生产存放于仓库的颜料在经过画家“头脑”理顺之前一概是物质的,只有经过画家在画布上经营过后才变成精神的。艺术家要考虑人类色彩的本能和习惯,但必须将自己的“情感理性”在“发狂”冲动下宣泄与画面。“发狂”与“理性”似乎是矛盾的,其实是统一的。正如凡•高所说:“真正的画家是受心灵(即所谓热烈的感情)指导的。他们的心灵和他们的头脑,并不是画笔的奴隶,而是画笔听从心灵和头脑的指挥。”我国古代山水画家石涛比凡•高早200多年就十分明确地指出过“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心”,这当然无疑是值得我们认真学习和理解的画论。稍前我画的《挑菠萝蜜的黎族大妈》其实也是用色彩来表现自己感受的一个列子,只不过色彩更为饱和,整体更为个性化,目的是为表现在“夕阳无限好”的环境中的黎妈以及黎妈丰收的喜悦,这幅画与《花中母子》相比,手法上更显得野性十足,色彩夸张到几乎可以燃烧的浓度,视觉效果犹如烈火干柴十分强烈。

    从艺数十年,画画这件事完全占据了我的身心。从中,我体会到了永不枯竭的青春的快乐,生存的意志,希望的力量,痛苦的求索,成功与失败的事实,还有孤独。我觉得,自己永远是一只茫茫艺海中的丑小鸭,紧紧握着画笔、怀揣着一个“留下好作品”的梦,走天涯。

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