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传统绘画中对“形式”的褒与贬
信息来源:《湖北美术学院学报》   作者:李峰   日期:2013-05-27
    摘要: “形似”是视觉艺术表达的基本形式语言,没有“形似”,艺术家也就失去了其思想意识、精神内容赖以寄托和传示与人的基本载体。本文通过对中国画中两种对“形似”的不同态度的分析,说明了“形似”在绘画创作中的重要性及不同的存在状态。

关键词: “形似” 造型 传神

   自从苏轼提出“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”的艺术主张后,中国画论中关于形神的讨论出现了明显的分歧,主张“形似”派和主张“遗其形似派”各执一说,从不同的角度对“形似”的是非、高低阐述着自己的意见。究其核心,无非是在艺术形象塑造中“形似”在“传神”方面的作用和地位问题。

    其实,任何视觉艺术的表达都是离不开“形似”这一基本形式语言的,无论是“形无纤微之失”的“院体派”还是“聊写胸中逸气”的文人画,“形似”总是作为作画的首选考虑。这是因为,视觉艺术创作的本质意义就是艺术家利用客观表现主观,塑造视觉艺术形象的精神活动。客观物象的外在形象是艺术家思想意识、精神内容赖以寄托和传示与人的基本载体,失去了对物象“形似”上的追求,所谓“视觉艺术”也就丧失了它自身成立的本体意义。因此,即使是“论画以形似,见与儿童邻”的苏轼在画竹时也要强调“成竹在胸”。并且,为了尽可能发挥笔墨的特长,又把握住“形似”的要素,不仅对竹子的局部形体要观察入微,而且对竹子的整体也必须了然在心。而“成竹在胸”自然是要在作画之前就必须具备的对客观物象形体方面的认识要求,它先于所要表达的思想内容而成立。由此可见,“形似”在苏轼进行艺术创作的过程中具有十分重要的地位,不仅要“似”,而且先于“传神”而“似”,这一点应该是不容质疑的。
既然“形似”在绘画创作中的作用和地位是如此显而易见和不容否定,为什么还会出现谈及“形似”便有“见与儿童邻”的危险,而且长久以来这种理论一直深入人心,在中国画坛具有广泛的影响力呢?要解释这个问题,就不能不提到“以形写神”的创作观念。

    顾恺之是在中国绘画中最早提出形与神的问题的,他针对人物画创作提出的“以形写神”的理论,是千古不易的命题。但是,应当通过怎样的形象塑造,才能使神产生,或者说产生什么样的神,却没有进一步的说明。使“以形写神”中的“形”与“神”成为中国绘画中形象塑造的两个理论上十分明确,但技术上伸缩性很大的热点,对“形似”的不同看法和争论也正由此而产生。主张“形似”派自然站在视觉艺术表现的一般规律的角度,抓住“以形写神”而不是“以神造形”的要点来进行自己的阐述,因此就有了“画写物外形,要物形不改。”(晁说之),“形之不全,神将安附”(邹一桂),等对“形似”持肯定态度的艺术造型观。这一派的观点所要指出的是:物象的“神”气自然存在于物象形貌之间,唯有“形无纤微之失,则神当自来矣”(沈宗骞)。比如画人物写生,面对具体的客观人物形象,必须认真仔细地观察出他有别于其他人的,具有个性化的形象特征之处,并将这种个性化的形象特征惟妙惟肖地如实描画出来,那么,一个有血有肉、形神具在的人物形象自然会活生生的跃然纸上。反之,失去了个性化的形象特征惟妙惟肖地如实描画,也就失去了我们面对着的具体人物的个性存在,而仅仅留下一个概念人的形式躯壳。俗话说“象”或者“不象”,正是针对具体物象的形貌特征和由形貌特征所反映出来的神情特征是否符合具体对象的客观实在性而言的。范缜说:“神即形也,形即神也。是以形存则神存,形谢则神灭也”,有“形似”而无“神似”的情况,只能是对物象形貌神态观察不细、描绘不精的结果,所谓“失之毫厘,谬以千里”,“神”“情”往往就存在于“毫厘”之间。因此,“形似”是绘画创作的第一要义,“神”是“形似”基础上产生的必然结果。

    主张“形似”派的造型理论与西方造型理论有某种颇为相似之处,这里当然排除了具体的体面观察方法和技术手段等方面的差异,而仅指对客观物象的“形似”上的表象要求,也即艺术形象与客观物象之间的一种形式摹拟的再现性而言的。然而,两者之间对“形似”的认识又有本质上的不同,西方的“形似”是一种对客观物象形貌的被动描绘,柏拉图在《柏拉图文艺对话录》中就说到:“图画只是外形的模仿”。中国画的“形似”则是建立在“以形写神”的主动表述的基础上的,这也许与传统中国画造型中的意向性思维方式有关,“形”和“神”总是相互关联的合体,“形似”的直接指向即是“传神”,“形神兼备”才臻于完美。因此,在艺术形象塑造过程中,“形似”表象所包含着的对“神”的目的性追求,始终在起着至关重要的指导作用。这就为“遗其形似派”提供了一个良好的反“形似”的伏笔,最终使“传神”被推崇到可以贬抑“形似”的至高地位。
从实际出发考察历代的绘画作品,其结果可以发现:“形似”与“神气”之间并不存在一种必然的联系。“形似” 的作品,可以传神,也可能不传神。传神的作品,可以是“形似”,也可能是形不似。结合主张“形似”派的论点,这里就出现了矛盾性的现象——形不似也可以达到“传神”的目的。既然“形似”时才能传神,“形不似”时的“神”又是从何而来的呢?问题的结症在于,如前文所述,主张“形似”派所要表达的“神”是属于被描写对象本身的,是客观存在于某一特定物象形貌之间,非其他物象所能取代的“神”。再以人物写生为例:当我们描绘的是张三而不是李四时,张三的精神气质自然是通过张三而不是李四的形貌特征反映出来,因此,只有表现出对张三的“形似”,才能传达属于张三之神,“张冠李戴”是达不到目的的。但是,主张“遗其形似派”所要表达的“神”则不是属于客观物象的“神”,而是属于描绘者自己的,是描绘者自身意念、情感、态度所凝敛的主观之神。持这一主张的艺术家,在进行艺术创作时,是将描绘者自己的神,附加到客观物象的身上去,“借物抒情”是艺术创作的基本表现和原始初衷,“象征性”和“寓意性”是基本的表现手段。

    “遗其形似派”与中国画的“意象造型”观有密切的渊源关系。所谓“意象造型”就是对客观对象以“意”取“象”,以描绘者所要表现的主观“神”的需要来规定艺术形象与客观物象形貌之间的“形似”程度。由于在形象塑造过程中所具有的唯主观控制的创造性因素的存在,以及描绘者所要表达的“神”不是或不完全是客观物象所具有的“神”,因而,对客观物象“形似”的倚赖程度也就大大地降低了。这里所说的“意象”,其灵魂是画家对物象观察、认识后所寄予的精神取向在造型过程中物化的结果,它不完全受物象本身的质量、形态的约束,而取“移情”后的物象最实质的内容,即物象的内在规律和生命力与作者的主观感受和情思在物象上最典型、突出的表现。文人画把这种借物“写神”的美学态度推向一个高峰,在艺术表现上发挥得淋漓尽致。清•恽寿平说:“不求形似,正是浅移造化而与天游,近人只求形似,愈似所以愈离。”这种“与天游”的豪迈气魄印证了一个明确的态度,即在表现以属于描绘者自身的“神”为前提的情况下,客观物象的形貌结构就象一个万花筒,只要大体的形状在,怎么样变化——“失形”都是可以被允许的,这就使描绘者在不受“形似”的约束下,具有了更加自由的表现手段和广阔的造型空间,以至于倪云林画的竹子,究竟是象竹,还是象芦、象麻都无所谓了,“聊写胸中逸气”而已。这样一来,对于“形似”的刻意追求也就变成“小儿科”,而遭到无情的批驳。另外,水墨画的出现并在相当长的时间里成为画坛的主流以来,由于水墨画自身的特点及对“形似”表达方面的局限性因素,也使“遗其形似派”理论具有了更加广泛的实用价值。

    从上面分析中可以看到,对“形似”的褒与贬,实际上是体现了由于创作方法和创作目的上的不同,导致在“形似”程度方面的要求上的不同。主张“形似”派要以“形似”来传物象之神;而主张“遗其形似派”也并不是完全不要“形似”,仅仅是排斥了部分“形似”带来的约束,以便更加自由地传描绘者自身之神。否则,“借物抒情”之“物”又何存,情又何寄呢?苏轼也就不会提出要“成竹在胸”了。“妙在似与不似之间”,齐白石的这个理论总结很能说明主张“遗其形似派”的真正要义,“似”是指和物象形体相符之处,“不似”是指作品造型中,作者主观体验、改造后留下的精神烙印。从“形似”到“不似之似”,从表现属于客观物象的“神”到表现属于描绘者自身的“神”,是一个审美理念上的进步,但这并不等于后者就可以替代前者,在中国画发展道路上它们都闪现着灿烂的智慧之光。

(《湖北美术学院学报》2002年第1期)
 
(文/李峰 湖北美术学院教授)

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