李公麟绘画艺术及其对桐城绘画的影响
作者:何凤转 孙书正 来源:中国书画报 日期:2014-09-19 09:55:30

   一切艺术的表现形式及内容,都是植根于民族特定的生活环境、地方民俗传统、山川名胜等地理特征以及人文历史、地域文化的影响与传承的。安徽桐城地居皖中,物华天宝,人杰地灵,名人辈出。龙眠山秀美恬静,清潭叠嶂,怪石时见。古往今来的许多文人雅士,或于山中筑山庄以养性,或于溪边建别业以怡年。尤其有宋以后,文人雅士踏歌山中,举杯邀山月,临溪赋新词,对景描画图,更使龙眠山遐迩闻名。《安庆府志·山川》载:“龙眠山擅江北名山之秀,宋李公麟归老于此。”清张若驹《李伯时龙眠山庄图》诗云:“伯时先生任风雅,以身入画画龙眠……”以画家的眼光看,龙眠山就是一幅画。当年李公麟之所以在诸多名山大川中选中龙眠山作归老之所,原因或许有二:一是乡情难舍,落叶归根;二是龙眠山风光殊秀,如诗如画。于是老画家便到龙眠山来,建一座“龙眠山庄”,收山中诸景,作《龙眠山庄图》,真是个“以身入画画龙眠”了。
  李公麟的“白描”技法与其画学品格

  宋代人物画,起始时一直在前人窠臼里无甚发展;直到安徽画家李公麟出现,才改变了这种局面。俞剑华《中国绘画史》云:“北宋人物(画),至(李)公麟而始脱吴道子之范(樊)篱,岸然自成一代之代表作家。”此语实为确论。李公麟无疑是宋代人物画的“群龙之首”。他在艺术上自创一格,使白描人物成为一个特殊的画种。李公麟在我国绘画史上有着崇高的地位,对后来桐城“龙眠画派”的出现产生了非常重要的影响。

  李公麟(1049—1106),字伯时,号龙眠山人,北宋舒州人(《安庆府志》注属桐城人,一说潜山人,又说舒城人)。52岁辞官还乡,隐居桐城龙眠山,时称李龙眠。与李公择、李公寅合称“龙眠三李”。宁熙二年(1069)举进士,历任南康长垣尉,泗州录事参军、御史检法、朝奉郎等职。元符三年(1100)因患右手麻痹之病,辞官归宿故里龙眠山,故自号龙眠居士或龙眠山人。曾居京师十年,不游于权贵之门,只与文学名士相善。遇佳日,则以载酒与二三友人访名园荫林为乐。

  李公麟与王安石友好,有《王荆公骑驴图》为证;也与苏轼、苏辙、黄山谷、米芾、王诜等名士相善。苏轼曾为李氏《龙眠山庄图》题跋,苏辙为其作《龙眠山二十韵为李伯时赋》,黄庭坚有诗《龙眠山》等。李公麟自幼成长于一个文化底蕴丰厚的士大夫家庭,少时即藏古博今,对古人用笔的意趣理解得颇为深刻,对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子及前代高手名画颇有研究,集众家之所长,另成一家之风。其“白描”技法更是影响了后世一代又一代画家。他以精湛的画技、勤奋刻苦的精神创作了大量不朽的画作,被后人誉为“宋画第一”。

  综观李公麟的作品,题材丰富,数量众多,从现实生活到历史故事、佛道仙鬼、山水楼阁以及鞍马走兽、杂画,无不涉及。在三十多年的绘画生涯中,他创作了众多作品,仅《宣和画谱》就著录皇家收藏有107幅之多。但因年代久远,其遗留在世的作品寥寥无几,其中大部分为当时或后人的摹本,例如广为世人传颂的《莲社图》《九歌图》等。但就是从这些作品中,我们仍能领略到其深远的立意和精湛的技法。

  李公麟的画学历程,大致经历了这样两个阶段,即“转益多师”阶段和师法自然、独创一格阶段。在第一阶段,他主要是学习传统,师法古人。由于家藏法书名画甚多,给李公麟提供了很好的学习借鉴古人画艺的机会。其少年时即悟古人用笔意,精心临摹过顾恺之、阎立本、李昭道、吴道子、王维、韩幹等名家画迹。现存故宫博物院的《临韦偃牧放图》,就是他不畏繁难,精心临摹唐代韦偃作品的证明。这幅画画马千余,牧者百余人,结构宏伟,气势非凡。此虽是一幅临摹作品,却是李公麟前期画技之代表作,也是他转益多师之后,对前人作品的再创造。即使是画马,李公麟也没有在师法古人的阶段止步不前,而是转而进入了“师法自然”的阶段。

  宋叶梦得在《石林避暑录话》说:“李伯时初喜画马,曹(霸)、韩(幹)以来所未有也。曹辅为太仆少卿,太仆寺有廨舍,国马皆在其中,伯时每过之,必终日纵观,有不暇与客语者。”由于李公麟这样终日观看写生,以至于引起了养马人的惊恐,生怕他把御马的“神”给取走了……李公麟这种以马为“师”、师法自然的精神,自然能给他超越前人提供登天的云梯,使他步入独创一格的阶段。亦如苏轼诗评:“龙眠胸中有千驷,不惟画肉兼画骨。”

  由“转益多师是汝师”到师法自然,“下笔生马”,“几夺造化”,使李公麟绘画艺术全面成熟,达到独创一格、超越前人的高度。李公麟于人物、鞍马、山水、花鸟、杂画等,也无所不能。《宣和画谱》认为,李公麟数门之中“尤工人物”,是“独步当时”“映照千古”的第一流大画家。古人云:“画莫难于白描。”纯以线条的浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直诸特性传达画家对客体的审美把握,构筑超凡脱俗的艺术世界,把中国画“线的艺术”发挥到极致,成为高雅精美的画种,如果没有李公麟这样超绝的技术功夫,没有对民族审美精神和文化意蕴的深刻理解,是很难办到的。李公麟前承诸贤,又独创一格,在中国绘画史上树立起白描画的一面旗帜。如其画作《罗汉像》,将罗汉的形象处理成温文尔雅、秀逸端庄的文学之士。而在《长带观音》中,观音绅带长一身有半,像一位活泼飘逸的人间少女。特别是《维摩诘像》,如果维摩诘除去头上的光环,便是现实中心地高洁的文人雅士的形象;而其身边的天女,则完全是当时名门小姐的模样。更耐人寻味的是,在《维摩演教图》中,维摩诘分明是一位面带病容而精神尚好的老者,一位学养很深、德高望重的有道君子。他以手作势,侃侃而谈,又像一位循循善诱的贤士名师。不论是文殊菩萨还是法侣、天女、神将都洗耳恭听维摩诘宣传大乘教义,十分专注;而维摩诘却袒胸露腹,倚椅伸足,自由潇洒得犹如竹林名士。这幅画从根本上颠倒了人神关系,使人处于中心位置,人的地位、人的精神、人的气质都远远超越于众神之上。这种对士大夫人格的肆意张扬,在中国美学思想史上有着特殊的意义。这是魏晋名士个性解放的延续,也是士大夫知识分子对神权的调侃。佛语《心经》云:“色即是空,空即是色。”即色即空,淡去色相而得色之灿烂。我们在放宽心神,以宁静淡泊的心境去品阅李公麟的白描作品时,初望之,如雾中观花;细端详,则渐品出一种难以言说的意趣与境界。它是一种从形式向精神境界的转换——一切喧哗的、狂乱的情调在此都被净化了。

  李公麟绘画艺术对桐城绘画的影响

  中国的艺术可以说从上古、中古到近古发生了“绚烂之极,归于平淡”的转变。从宋代起,中国绘画开始表现以王维为代表的那种简约玄远的诗意境界,艺术精神和艺术语言的变革也随之而来,而李公麟将这种平淡的境界表现到了极致。平淡是真情、真我,是一种无言的美丽与魅力,是心灵与心灵之间的沟通与交流。平淡的境界更容易让人感受到一种难以形容但扣人心弦的情感、意趣与境界。纵观历史长河,李公麟进一步丰富和完善了洗尽铅华的人物白描画法,成为一代宗师。在他身后,宋之贾师古,元之赵子昂、张渥,明之陈洪绶、丁云鹏,清之萧云从诸名家皆师法李公麟,并取得了相当高的成就,但未见“出蓝”者。清代以来,以萧云从为首,又有范景似、姚文燮、邹溥、沙馥、王鉴、俞宋礼、方维仪、华胥、吴友如等皆师法李公麟,并取得“酷似李公麟”“龙眠后身”“龙眠复生”之誉。

  社会的变革、生活和情感的变化发展,促使艺术也必然相应地变化和发展。李公麟隐居之地安徽桐城的绘画源远流长。据史料记载,继李公麟之后,桐城历代画家达一百三十余人,可见桐城画家群是仅次于新安画派的画家群落。一个地域流派的形成不是偶然、随意的,它与该地域所处的文化背景抑或经济、自然环境有关。不仅方以智、方享咸、姚文燮、张敔、张若霭、张若澄、姚元之、张祖翼、姚康之这样的大家出现在桐城,还有方若徽、张乃轩、方观承、方维仪、阙岚、张文伯、马其等人治艺于此,可谓阵容强大。而且出现了一姓之内、一家之中画家丛生的现象,如方姓画家有二十余人,张姓画家有十余人,姚姓画家人数亦不少。到了清末民初乃至现代,桐城画坛仍人才济济,成就斐然。如清末秀才姚达之工书善画,为时坚所推崇;姚沧客,上海美专毕业,曾留校执教,后一直在安徽大、中院校教授美术,毕生研究宋代名家绘画风格及恽南田画技,创出自己的风格,曾在巴黎举办个人画展,刘海粟等著名画家曾为其订润格,时评颇高。

  除上述诸位,桐城书画家还有金家庆、苏行筠、姚京受、潘淇、徐观等人,或以画名,或以书显,均有时望。现代画家光元鲲毕生致力绘画,所画猛虎与雄狮借险山巨石扬威,令人惊叹,人称“光老虎”。光氏亦擅写花鸟草虫,赖少其评曰:“取法远承徐熙、黄筌、林良,近习近代画家之长,博览广记,取精用宏,推陈出新,自成一家法。”

  因篇幅所限,桐城画家群的昌盛与发达情况不能一一尽述。由于当时社会交通、信息闭塞,绘画的传递更多地借助就近师承或家学传授,易促成一方水土养育一方绘画的局面。同时也可以看出,桐城画家,山水已并非主流,以画花卉兼人物居多,且多受过李公麟绘画的影响。

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