发展国画与研究国学(上)
作者:薛永年 来源:中国书画报 日期:2014-09-19 09:16:52

        “国画”是“中国画”的简称,翻译成英文不叫“Chinese Painting”,而是叫“Traditional Chinese Painting”,因为“Chinese Painting”容易被理解为中国绘画,而当前的中国绘画不仅包含国画,还有油画、版画等等。国画是与中国文化传统一脉相承的中国绘画,而国学是中国传统的学术文化,可见二者关系之密切。本文即讨论发展国画与研究国学的关系。

  当下中国画缺少什么

  当前,中国画繁荣兴盛,表现在:题材丰富、风格多样、探索广泛、颇多创新、敢于跨界、勇于吸收,写实的、表现的、象征的、装饰的、工笔的、写意的应有尽有。它既表现了新的视觉经验,也满足了多层次的审美需要;不仅富有时代气息,个人面目也颇显著。但从整体看,它存在两个不足。第一,题材和形式风格探索多,精神内涵挖掘不够,尤其缺乏深厚的文化意蕴。第二,跨界而取得成效的较多,在旁收博取中强化原有特色者少见。为什么会出现这样的状况?关键在于画家开拓进取的思路有问题。开拓进取的思路,离不开横向比较与纵向比较。横向比较,解决进入国际语境的欠缺,非此不足以弘扬中华文化;纵向比较,解决文脉传承的欠缺,非此不足以确立民族身份。

  但是,改革开放以来,中国画家进行横向比较时较多。在创作中,画家往往重视了问题意识、创新意识、语言方式、视觉观念、媒材效能,就此对欧美艺术、日本艺术都有不同程度的资取;而纵向的比较相对较少,或者偏于浅层,或者偏于一隅。于是,在当代中国画创作中出现了几“多”和几“少”:接近其他画种的多,在传统基础上出新的少;工细刻画的多,写意提炼的少;注重视觉冲击的多,讲求蕴含内美的少;对客体再现下功夫的多,发挥主体“迁想妙得”的少;为树立个人图式而出新的多,追求深层文化积淀的少。

  传统中国画讲求“妙在似与不似之间”。这表面上讲的是造型,实际上包含意境、笔墨(含设色)和图式。如果以传统的图式、笔墨和意境观照当下中国画,可以发现近几年中国画造型追求“绝似”的较多,而追求“似与不似之间”的每每把握不好分寸。至于笔墨和意境,虽有开拓和丰富,但缺失了千百年积淀下来的一些因素——恰是这些因素,关系到思维方式与文化内涵的传承。比如,就意境的创造而论,普遍重视情与景的统一,但缺乏“画外意”;就笔墨的内涵而言,大家开始注意 “书写性”,但不大注意笔墨性情的修炼,不大理解笔墨格调。

  “书写性”与 “以书入画”相关。传统的“以书入画”,是以书法经典反映的书法意识和表现高度入画,而不是以任何没有艺术性的汉字书写入画。汉字书法既是一种含蕴深厚的书法文化,也是一种中国式的抽象艺术。虽然它远离了具象,但在传统的书法认识中,一篇书法、一个字的书写,乃至一个点画,它们都有这样的共同点:第一,都是一个宇宙的对应物,要体现宇宙对立统一的运动变化,所谓“阳舒阴惨,本乎天地之心”;第二,是一个生命体,不但要有“筋骨肉”,而且要有“精气神”;第三,是书家的心迹,不仅要表现感情,所谓“情动形言,取会风骚之意”,而且要表现书家的性情、个性、格调与精神境界。

  某些中国画的缺失之处还在于创新意识下缺乏底线的“跨界”思维。“跨界”离开了“固本”的前提,要么会丢失中国画的本色,要么会影响艺术质量。中国画固需创新,然而尤需求好;中国画需要开疆拓土,但仍然要具备不同于其他画种的特色,要讲求民族特色的艺术质量。离开了这些基本要求,无论有多少新创,都不免建立在丢失文化积淀的前提下,以致显得单薄。那么,艺术的质量和画种的特色从哪里来?只能从民族文化的积淀中来,从承传民族思维方式与语言方式中来,从理解民族文化精髓中来,从研究国学中来。
  中国画名称的身份认同

  中国画,简称国画。就国内美术院校的系科设置而言,中国画与油画、版画、壁画比肩;在绘画的学科中,中国画又与油画、版画、水彩画、壁画、年画、连环画并列。但是这些画种的命名并不是遵循一个思路。除去中国画而外,大略有两个命名角度:一个是工具材料,比如油画、水彩画、版画和壁画;另一个是功用或特点,比如年画和连环画。唯独中国画既不是以工具材料命名,也不是以表现特点命名,而是以民族文化身份命名。这一点十分值得重视,需要从20世纪说起。

  在古代,根本没有“中国画”之称,当时就叫“画”。“西洋画”传入之后,才有了“中国画”这个与之相对的名字;正像有了“西学”,才把传统的学问称作“国学”。“国画”称谓出现在民初,源于1918年北大画法研究会与“西画班”并列的“国画班”。1921年,上海美术学校举办展览,亦按国画、油画分列。民国以来,一些艺专、艺校均平行地设置国画科、西画科及国画系、西画系。1927年底,蔡元培草拟的《创办国立艺术大学提案》中明确提出艺术大学设国画院、西画院。

  20世纪以来,中国画的生存与发展条件发生了巨大变化。在西方强势文化的冲击下,在救亡与革命的环境中,科学主义的思潮、反传统的片面主张,使得重视主观世界表达的传统中国画被视为既不科学也无补于改造旧世界的画种,处于被改造的地位。中国画先是从一统天下变为半壁江山,接着日趋边缘化,其处境可谓“在挤迫中延伸,在限制中发展”。上世纪50年代,在美术院校中,曾一度忘记中国画的民族文化特性,而以材料为命名角度,把中国画改名为“彩墨画”。

  然而,“国画”之称出现的历史背景表明,它不是以媒材命名的造型艺术,不是过时的仅有地域性的画种,而是蕴藏了艺术本质又联系着民族文脉的视觉文化。民族文脉是在传承发展中积淀的稳定因素,具有超越时空的恒定性。国画无疑要与时俱进,但与时俱进而不为其他外来画种取代的命脉,恰恰是表现为民族思维方式、语言方式、价值观念的民族文脉。那些丢掉了民族文脉的创新艺术,可能是好画,但不是好的国画,或者根本不属于国画。

  上世纪50年代,中央文史研究馆馆员叶恭绰、陈半丁等敏锐地发现了艺术教育中的问题,提交了《拟请专设研究中国画机构》的建议书,为传承和发展中国画建言献策。周恩来总理据此主持国务院会议,通过了在北京和上海各成立中国画院,以完善中国画传承体系的重大举措,弥补了学校教育的不足。这一重大举措以及随之而来的反对民族虚无主义,取消了“彩墨画”之称,恢复了“中国画”的称谓。历史表明,中国画确实不是一般的画种。它的定名就在于强调民族文化的传承,它的发展也必须建立在民族文化身份的基础上。

  20世纪80年代以来,西学再度迅猛冲击中国画坛,以反传统为特征的美术新潮把“五四”以来的反传统发挥到极致。其解放思想、谋求创新的精神是无可厚非的,但一些主张不仅把西方的艺术方向当成了普遍真理,而且抹煞了国画艺术中具有普遍意义的价值。此时不但出现了“中国画危机论”,而且即使不赞同危机论者,也开始或多或少地致力于移西入中的“横向移植”。据说,为了走向世界、与世界同步,中国画在不少场合又开始根据工具材料特点被称作“水墨画”。

  在这种情况下,人们虽然在努力创新,在反映时代精神,在探寻中国画的现代化,但却在一定程度上失去了文脉。近十余年来,随着综合国力的增强,中国在世界上和平崛起。在增强软实力的思考中,人们越来越清楚地认识到世界经济的发展不等于各民族文化的雷同,也越来越清楚地认识到经济的全球化必然要以文化的多元化来对应。于是,一些有识见的画家中的代表人物先后提出了几个关系到中国画发展方向的大问题。

  首先,在20世纪90年代,老一辈画家张仃先生提出“守住中国画的底线”。他所说的“底线”就是笔墨。笔墨是中国画艺术语言的核心。要发展中国画,这个底线不能丢;丢了,中国画就不是中国画了。当代的艺术发展存在着一个固本和跨界的关系问题。适度地跨界吸收,同其他的画种融汇,可以丰富本画种。但是吸收其他画种的营养要有度,不能把中国画的特点丢掉。这就是在固本和跨界之间要把握的一个尺度。

  稍后,当时的中国国家画院院长龙瑞提出了“回归传统,贴近文脉”,举办了黄宾虹作品大展,举行了黄宾虹艺术研讨会,设立了“黄宾虹奖”。他以黄宾虹为代表,推动回归传统和贴近文脉;还把张仃提出的守住中国画语言方式的核心特点——笔墨,进一步诠释为中国画的发展要与民族文化传统一脉相承。龙瑞还非常明确地指出,要把传承中国画提升到文化的高度来认识:它不仅是一个笔墨表现方式问题,同时也是一个传承民族文化命脉的问题。(上)

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